Dispositivos y ensamblajes: problemas y retos de la distribución y articulación de conocimientos (Artículo)
Dispositivos y ensamblajes: problemas y retos de la distribución y articulación de conocimientos.
El conocimiento entendido desde el construccionismo social se asocia al contexto, los discursos, las personas, y las interacciones en las que se produce. Es decir sin interacciones social entre diversos elementos del tejido social, no existiría el conocimiento. Estos días asistimos a muchas teorías que desde el descubrimiento de las versiones post de internet (ahora estamos en la web 3.0, dicen algunos), asumen la blog-esfera como el paradigma de conocimiento colectivo por excelencia, o creen en las wikis como antes los profesores creían en las fichas de ejercicios y las unidades didácticas. Es decir comienza a extenderse una creencia o fe ciega en medios tecnológicos que por sí ya parecen remediar el contexto educativo y gracias a su potencialidad formal (he hecho una wiki, dicen algunos para justificar la potencialidad educativa), y no por su aplicabilidad e interacción social real (claro la wiki la haces tú solo con contenidos y curriculum al igual que un libro de texto, diríamos otros).
Subrayamos pues en este texto nuestra tesis de partida: el sentido del conocimiento colectivo, del proceso de generar conocimiento libre y de proyectar dispositivos varios “en red”, está en su articulación (o re-articulación entendiendo aquí su reapropiación múltiple) y distribución posterior en las redes sociales, pero no únicamente en la naturaleza técnica del contenedor. Esta sería nuestro punto de partida : Pensar en la efectividad del conocimiento por cómo se dispersa, no quiere decir solamente publicarlo en un weblog, o una wiki, sino pensar en las formas de articulación en las redes sociales, y mediante este proceso, poder generar , siempre con otros, nuevos conocimientos colectivos.
Dispositivos en red: tres ejemplos
Hace poco recibí una interesante propuesta de un colectivo de gracia, LA FANZINOTECA, un dispositivo móvil , modular que pretende ser una recopilación de fanzines, y que promulga un archivo relacional vivo, que intenta articularse en diversos contextos de actuación, al mismo tiempo que recopila un mecanismo de saber diferente o invisibilizado por los medios más “mainstream”. El proyecto aprovecha las aportaciones de voluntarios, y tiene una fuerte carga de gestión autónoma y mediación con otras redes (es decir se puede pedir). A esto hay que sumarle una investigación y gestión de eventos y charlas alrededor del dispositivo.
En este sentido vemos que este proyecto nos recuerda a nuestros queridos, y con 10 años ya, Temporary Services (http://www.temporaryservices.org/mobility.html), y sus dispositivos de blibiotecas ambulantes, recopilando fanzines, producciones alternativas, y otro tipo de ediciones minoritarias propias de la cultura del fanzine, o también del casete. Recordemos que el movimiento hardcore N.Y y de la costa oeste de EEUU se difundió prioritariamente por la producción del casete, igual que el movimiento del TecnoBrega – gracias a LaFundició por la información- ; o el mestizaje musical de Brasil actualmente se difunde gracias al myspace y los creative commons- Gracias al último de George Yúdice: Nuevas tecnologías, música y experiencia. Gedisa: Barcelona, 2007).
Temporary services han desarrollado proyectos de movilidad modular muy interesantes, de hecho su página web incluye una sección entera de estos proyectos (http://www.temporaryservices.org/mobility.html)
Destacándose el “Binder archive”, proyecto móvil de cajas repletas de fanzines contraculturales, una caja con el proyecto Freeforall (de libre circulación por las redes sociales), el interesante proyecto táctico de hack-radio: Audio Relay diseñado con Brennan McGaffey. Este proyecto tiene por objetivo generar intersticios públicos con un aparato que piratea “literalmente señales radiofónicas” y permite emitir radio en espacios públicos. También queremos destacar el proyecto de biblioteca “Mobile Estructure Resources”, un centro de recursos de proyectos de estructuras móviles que es un recurso abierto y una continua fuente de sorpresas. Prácticamente todos los proyectos que han realizado están colgados en pdf en la red, en formato fanzine, demostrándonos una larga y ardua historia en publicar online. Además Temporary Services, junto con MessHall, y otros grupos han construido un proyecto de librería alternativa en la famosa librería de Chicago, donde tienen un espacio de consulta abierto, que recoge todas las publicaciones que pasan o se han cedido a MessHall desde el 2003.
Estos proyectos de dispositivos como vemos nos recuerdan por su gestión cooperativa e intercambio de recursos a los proyectos de intercambio de conocimientos de centros cívicos en Barcelona y Europa de los años 80, a los proyectos de autoorganización de redes digitales o de redes de intercambio de ecología e intercambios (ecohacking:http://bah.ourproject.org/article.php3?id_article=48)
y los proyectos de redes de intercambio locales emergidas desde los 80, denominadas LETS (Local Exchange Trading Systemhttp://en.wikipedia.org/wiki/Local_Exchange_Trading_System o el potencial Ourproject y otros proyectos que favorecen e investigan sobre el procomún: num. 77 de la revista Archipiélago, en el número monográfico dedicado al “Procomún” o el taller de procomún del Medialab-Prado( http://medialab-prado.es/laboratorio_del_procomun).
Del dispositivo al ensamblaje. Problemas de narración/distribución.
Los retos de estos dispositivos claro está van más allá de su potencialidad crítica, su capacidad de hackear, construir intersticios o modos de hacer, o pautas relacionales. Nuestra intención con esta reflexión no pretende criticar estos ejemplos, que conste, no queremos quemar terrenos de cultivo social, y menos iniciativas tan interesantes de gestión colectiva. Más bien pensamos en otros proyectos o ejemplos, y queremos por ello ofreceros aquí nuestras reflexiones.
Creemos que la capacidad del conocimiento colectivo y la interacción social de estos proyectos debería radicar en su capacidad de ser reapropiados, o utilizados con otros fines por otros colectivos. Aquí, por tanto, no hablamos de parámetros sólo de sostenibilidad al uso (unos materiales regularizados y modulares sostenibles con potencialidad de ser aplicados), sino de una sostenibilidad compleja: esta dimensión viene dada por su integración compleja en el tejido social donde deben dinamizarse, o si se quiere su re-articulación: como ser trabajos, articulados y rearticulados constantemente. Esta dimensión de post-vida o si se quiere “nueva vida” o “nuevo devenir” (ojo no confundir con el término postautonomía o de postproducción!!!) es una de las mayores problemáticas de estos dispositivos: no estamos hablando ya de demostrar la posibilidad de recoger este saber colectivo por parte de un grupo o una plataforma (algo que ya muchos weblogs están realizando) sino sobretodo de integrarse con los saberes y estilos transductivos de las redes sociales. Es decir estamos hablando de poder trabajar con las sinergias modales de las redes, con sus comportamientos como un todo complejo, que gana algo más en sus modo de hacer colectivo, en la suma de sus partes . De modo este modo realmente estos elementos que se poenen en juego ( plataformas o dispositivos) sean reapropaidos o reconducidos por las mismas redes sociales al trabajarlo como ensamblajes, es decir al integrarlos en en el tejido social, en las sinergias sociales, y por tanto trabajarlos como útiles o herramientas tecnopolíticas en mecanismos más complejos. Es ahí donde radica la potencialidad crítica de los proyectos y donde podríamos encontrar una nueva versatilidad de usos por reapropiaciones. Claro está, estas reapropiaciones pasan por espacios de trabajo conjuntos, no intervenciones esporádicas o demostraciones de fuerza “empoderantes” subvencionadas por centros culturales, u otros dispositivos que financian el fenómeno artista camillero (vengo , traigo la camilla y salvo al marginado, tal como denunciaba la fiambrera obrera) o proyecto OVNI (aterrizo, unas cuantas redes o colectivos sociales quedan seducidos/abducidos, experimento con ellos, y me largo con mi cachivaches a otra parte, o bien lo dejo como testimonio final de mi divina aparición). Estas dos imágenes o comparaciones, son comportamientos muy excéntricos, y con un gran afán paternalista por parte del mundo cultural, plagado de ejemplos con muchos arquitectos, artistas u otros grupos. Estas prácticas sociales o críticas ya se encargarán después de dejar y fotografiar sus restos de relaciones construidas con cachivaches, estructuras efímeras u otro tipo de instalaciones, que nos recuerdan monumentos de un pasado grandioso colectivo cuando estos héroes, casi bíblicos, nos guiaban. Y claro la gracia de todo esto queda en cómo el proyecto finalmente permanece casi como un Stonehenge. Como un monumento de piedra derruido, que se nos presenta como un espacio perdido de otra civilización o cultura, incomprensible para muchos, incluso los que participaron, y que es fruto de migraciones, encuentro o rituales chamánicos de otras huestes migratorias (estas huestes peregrinan a veces en busca de la bienal perdida, o del rastro de la acción milagrosa del grupo). Estos peligros nos indican sobre todo como ciertos proyectos son fruto de relatos heroicos, donde el comisario o el artista traducen y narra los acontecimientos de manera hiperpositivista, e hipertrofiada de discurso, y nos dejan a todos maravillados de sus arduas conquistas en las indias, digo en las comunidades.
En este sentido de relatos míticos apuntando aquí ofreceré un ejemplo bastante típico: es muy significativo leer los relatos heroicos de Thomas Hirschhorn y sus monumentos, especialmente de la Documenta XI rememorando a Bataille, un proyecto de dos meses de duración, con una colaboración pagada de 20 a 30 jóvenes a la sazón de 8 Euros la hora, como “incentivo” (p 135) para la participación de los jóvenes- tal como señala en autor en el libro “from studio to situation” editado por Claire Doherthy. Un ejemplo de este proyecto sería el relato de cómo le robaron el equipo al artista de video, hi fi, y su portátil. El artista cuenta como asaltaron su apartamento cuando vivía en un complejo residencial de barrio periférico de Kassel en la vecindad donde quería desarrollar el proyecto. El shock que le supuso y cómo tuvo que mediar y trabajárselo queda descrito como un “test”(136) para medir el grado de cercanía a la realidad del proyecto: si le devolvían el equipo robado querría decir que el proyecto era suficientemente cercano a la comunidad o el barrio , y pasaba la prueba de autenticidad, sino el artista se cuestionaría su posicionamiento. Efectivamente parece ser que el proyecto paso el “test” social, no hubo que llamar a la policía, y el grado de “exclusión social no era tan marcado, como para no lograr hacer un proyecto de arte ahí.
Otra anécdota que se señala es cómo pusieron cine pornográfico, en relación a rememorar a la escritora austriaca Elfriede Jelinek, relacionada con los textos del marques de Sade, y un conjunto de videos pornográficos – esta claro que la relación de contenidos no se discute, se implemente o impone, y los jóvenes se convierten en asistentes de producción-. Estos video tuvieron un gran éxito, y el autor estaba literalmente impresionado de que “los videos no conllevasen algún tipo de queja moralista” y aparte de unas discusiones iniciales sobre la visión de pornografía por parte de menores, la librería “se reguló” por si misma, ya que en pocos días “todo lo que quedo en la librería de estos videos fueron las cajas vacías” ( p.139). Con esta narrativa se anula el conflicto de mediación con la comunidad sobre esas imágenes y su efectividad o no, se neutraliza el problema también de la relación económica y social del proyecto en su contexto ya que pasó positivamente el test de conveniencia social al retornar el material del artista, que aparece como único relato anecdótico del conflicto, y que queda además narrado como un paso importante o éxito de su prueba hercúlea para demostrar su entrada al escenario de lo social . Tampoco se entra a debatir el hecho de cómo se midió la participación de 30 o 40 jóvenes, pagándolos para el proyecto, ya que no había mucha motivación para trabajar en él. Este hecho meramente se obvia o queda relegado a un segundo plano en el proyecto. Además con esta narrativa tan heroica, tan masculinamente centralizadora, se exalta el robo de videos, como un acto “subversivo” y de “auto-regulación”, sin caer en discursos “morales” al ver cómo estas imágenes sobre las relaciones sexuales, impuestas por el autor, fueron robadas en el contexto. Es decir si te roban el material, es un éxito de participación, o demuestra un hecho de autogestión, pero no un ataque, agresión o relación antagónica con el proyecto. Este hecho demuestra, si leemos entre líneas, que al parecer este robo es una demostración “fáctica per se” de una gran capacidad de autonomía del arte y autogestión, y por lo tanto de articulación con el contexto local por el mero robo de las cintas(Estos dos episodios por ello merecen que se escriba un tristes trópicos para las instituciones culturales). Por último el autor alude al final de su narrativa al término confrontación (p.144), pero lo hace desde el punto de vista de confrontación por un lado con el público de Kassel, es decir del número de personas que visitaron el espacio y de la cantidad de discusión que generó. Otro punto de la confrontación es donde el artista señala la posición crítica del “zoo”, entendiendo las criticas que sitúan todo como un zoo o escenario donde los visitantes de la Documenta hacen turismo en las zonas salvajes de la ciudad. De modo que los habitantes y los visitantes se sienten como en un “zoo”. El artista aquí argumenta que rechaza estas cuestiones ya que son argumentos que residen en una hiper-sensibilidad y mala conciencia. Para el artista ahí reside la confrontación, hacia el mundo del arte, y hacia los críticos de su obra, y no entiende la confrontación como la generación de antagonismos o confrontaciones dentro de su proyecto, y las negociaciones que se han realizado(el test de conveniencia o pagar 8 euros, son negociaciones culturales, podríamos decir).
Por otro lado vemos muy claro que es fácil achacar a las críticos sociales estos términos de mala conciencia, mientras al mismo tiempo el artista previamente hizo este “test de sensibilidad social”, para comprobar si le devolvían los materiales robados, o por el hecho de situar su trabajo en un zona que el mismo denomina de “exclusión social”, en el extrarradio de la ciudad como un experimento que quebraba las zonas de acción de Documenta. Estos juegos semánticos de centro- periferia, o de núcleo y márgenes son términos que curiosamente aluden a la mala conciencia europeísta, a binomios occidentales de claro pensamiento centroeuropeo, y de la institución arte. Al mismo tiempo nos rememoran la ayuda filantrópica al pobre de la periferia, y a una cierta dialéctica ilustrada. Con ello o no se entienden la complejidad de las negociaciones, o se eluden las relaciones de poder y el verdadero trabajo en los márgenes de las institución, que comenzaría por poder trabajar las mismas estructuras institucionales de la Documenta desde dentro, no situando la critica un desplazamiento “físico” a un supuesto margen, sino activando una verdadera crítica institucional. En cuanto a no aceptar un debate directo de esto, o argumentar su trabajo en las diferentes sensibilidades o públicos del mundo del arte, cada cual con su percepción y sus sensibilidades, el artista crea una especie de trampa moderna de la autonomía del arte . En mi opinión, y esto puede ser muy radical, alude a la utopía vanguardista de las élites del arte, en las que no todo el mundo esta preparado para percibir o ser sensitivos a un fenómeno de estética moderna (en este caso su proyecto). Este argumento se egrime al aludir a una dimensión disruptiva del arte de vanguardia, ya que genera una ruptura con lo social, que va por detrás o está muy distanciado de la masa social, mientras el arte “moderno” se adelanta a su tiempo, y produce un cierta autonomía perceptiva y constructora de otra realidad ( Es decir rompe las percepciones por la implementación del imaginario de Bataille a través de un monumento). Después ya verá el mundo o la masa social cómo lo entiende o accede a él más tarde, ya que son ellos los que nos están preparados para poder aceptar o percibir estas quiebras, o son demasiado moralistas o sensibles , y por lo tanto se sienten atacados. La validez del proyecto parece erradicarse en la cantidad de distancia y perturbación que cree en lo social, pero no en la capacidad de interactuar con las redes sociales. Con este desplazamiento se anula de antemano si queremos cualquier tipo de antagonismo o posición crítica con el proyecto, ya que se blinda en su carácter vanguardista, lo otro no es la tarea del arte, parece ser que nos dice el artista. Así el autor siempre recuerda su dimensión artística: es un proyecto de arte, no social, explica siempre Hirshchorn. Y eso pese a que trabaja con agentes sociales, les paga, y encima ellos deben merecerse su confianza por su proyecto autentico y real, y no al revés digo yo.
Dos “foticos” del monumento: en el primero el monumento está posando de actor figurante, y delate está el “artista”, no “trabajador social”. La segunda foto muestra la parte de biblioteca, y algo que se mueve delante de ella, que parecen los usuarios.
Con este ejemplo de narrativa podemos observar como pocas veces el relato directo de la red social, de los colectivos implicados, o del uso posterior del proyecto existe o se representa: Hirshchorn es capaz de mencionar a autores literarios, talleristas artistas, y otras referencias de arte, pero la única referencia que tenemos del contexto es una masa abstracta de 30-40 jóvenes, y datos del trabajo, pero ni un sólo nombre de los participantes, y eso que vivió/habitó allí durante dos meses y su texto está plagado de fotos con los proyectos y alrededor siempre hay “extrañas gentes” viviendo por allí (¿quiénes serán estos actores figurantes que aparecen alrededor en sus fotos?). Este reto de la polifonía o los relatos compartidos vemos es prácticamente no asumible por la gestión cultural del arte, ante la imposición de un de cadena de producción vendida así: haz la acción, el taller de la semana con el grupo, hazte la foto, relátalo tú, haz más fotos donde aparezcan más colectivos o personas, cuélgalo en el weblog, o en el escaparate del catalogo. Una rueda cíclica que no termina nunca de desaparecer.
Nos estamos preguntamos algo muy obvio y de clara dimensión ecológica y háptica en esta rueda de hiper-productividad, hiper-conectividad e hiper-sociabilidad: ¿dónde están las sinergias sociales, las negociaciones con los colectivos, los tiempos y espacios de debate, los círculos de acción – reflexión, las reapropiaciones y el trabajo en red real más allá tanto del dispositivo? ¿Dónde están los tiempos de no producción o contraproducción, de aburrimiento o disidencia, de frustración y de tiempo compartido?.
Esas preguntas nos hacen plantearnos otras dimensiones del trabajo colaborativo y de las políticas de los proyectos, y con ello nos replantean nuevos dilemas:
¿Podemos entender el modo en que estos proyectos de dispositivos coexisten y tienen la misma importancia en un mismo nivel de importancia y análisis junto con las redes sociales, los tipos y espacios, elementos tan necesarios para su consecución? ¿Podemos pensar que existen estos proyectos como un mecanismo más dentro de la red social, no como un resultado final, sino como un dispositivo que funciona como medio, no como resultado(Es decir que el dispositivo es un mecanismo o herramienta, no una solución)? ¿Podemos entender entonces dónde y cómo se producen y se representan los conocimientos y medios de las redes sociales, más allá de la importancia de otros medios con que se comunican los agentes culturales (que son sus narrativas y perspectivas exitosas de “sus” proyectos colectivos, y al final las que legitiman, dan valor y beneficios al grupo)?.
En este sentido, y por citar una experiencia pro-activa , nos quedamos con las enseñanza del proyecto Ecobox, proyecto del Atelier d’Arquitecture Autogéreé, del que ya hemos hablado en elweblog de Aulagarden.
Vista área del emplazamiento actual del Ecobox en su modulación de jardín
Lo interesante de Ecobox, fue su forma de relacionarse y entretejerse en las redes sociales, mas allá de una primera fase o construcción de un jardín comunitario o de gestión vecinal: lo remarcable desde la óptica que apuntamos en este texto fue todo el proceso de investigación y trabajo participativo de diversos agentes, para construir y reconstruir el espacio, y para ofrecerlo y negociarlo con las redes locales de vecinos. El jardín es interesante no sólo por tener la lucidez de crear y construir un jardín comunitario, a partir de estructuras modulares, y continuar estas estructuras con una cocina y un armario-librería, igualmente modulares. Sino sobretodo por articular toda un red de residentes y actores locales, que hacían un uso efectivo y real de estos elementos en comidas o cenas comunitarias, proyecciones de cine al aire libre, talleres educativos, plantaciones de frutas o cultivo participativo con diversas comunidades del barrio de la Chapelle, o pasarelas de contramoda a partir de eventos autogestionados. El proyecto además contó con el apoyo de un proyecto europeo en el 2005 para la construcción de una red transcultural del barrio (proyecto Egnatia http://www.egnatia.info/ ), que promoviese intercambios de redes sociales por medio del uso de economías culturales y sociales alternativas.
A modo de conclusión….
Esta forma de cooperación descrita en ECObox es lo que convierte todo el proyecto en un ensamblaje, en un espacio múltiple de acción por medio de diversos dispositivos y agentes: las fiestas organizadas, las personas, sus deseos, sus tiempos , espacios y lenguajes diferentes, sus intereses diversos, sus usos diferentes. Ahí radica la creatividad social de este experimento de pedagogía colectiva, y ahí está su código abierto en red: en su entramado complejo de participación, y en las diversas constelaciones y redes que entretejieron el proyecto. En los ejemplos antes citados anteriormente vemos que la creación de dispositivos apuntan a su rearticulación continua, ya sea como intentos de dinamizar y dar vida al archivo como la LA FANZINOTECA; o de articular colaboraciones con entidades o instituciones, como los proyectos de Temporary services; o como una prolongación continua del trabajo desde y con las redes sociales, y no sólo para las redes sociales, en el caso de Ecobox.
La cuestión de la articulación y distribución con las redes sociales , por lo planteado en este texto, nos parece algo muy interesante a tener en cuenta en los trabajos colectivos y en red: no sólo al fijarnos en la producción, sino en las formas en que narramos estos intentos y los debatimos. Esto es debido a que la cuestión de representación de estos proyectos esta íntimamente ligada al conocimiento colectivo que éstos producen, y por ello no se pueden desvincular de las narraciones y medios colectivos con los que plasman y distribuyen este conocimiento. Por tanto, que los proyectos tengan o no una wiki o un weblog, es una discusión complementaria a los otros elementos del proyecto, pero no prioritaria o determinante de las políticas comunitarias o el trabajo en red del proyecto. Bajo este punto de vista este hecho es algo relativo, en comparación con la sostenibilidad e integración de los proyectos, esto es, en relación a su eficacia y el uso que las redes sociales hagan en sus continuas re-articulaciones y dispersiones.